avatar

پیر بوردیو

 

در کار علمی، ما دو گونه سرچشمه و منبع  داریم (در این مورد می توانید به کارهای خودتان نگاه کنید). از یک طرف ما گونه‌ای از منبع داریم، مثل وقتی می‌گوییم: « موریس آگولون نشان داده است که نیم‌تنه ماریان...». این یک گزاره است که  یک تاریخ‌دان آن را مطرح کرده است و زمان و مکان این منبع هم باید روشن باشد.  اما وقتی شما از یک طرح‌واره تفسیری استفاده می‌کنید، مثلا از طرح‌واره برودلی اقتصاد جهانی و موضوع کار خود را بر اساس این طرح‌واره می سازید، آیا یادداشتی که بخواهید در آن سرچشمه و منبع خود را نشان دهید، همان جایگاه یادداشت قبلی را خواهد داشت؟ چنین یادداشتی اصولا ممکن است وجود نداشته باشد. ما در همه شاخه های علمی بخش بزرگی از کارهای پژوهشگران را داریم که  نمی توان آنها را در قالب  منابع مشخص قرار داد، چه از لحاظ  شکل و چه از لحاظ محتوایی که در آن به کار گرفته شده‌اند.  یک پژوهشگر ممکن است  با حُسن نیّت تمام  منابع اساسی کار خود را ارائه نکند، بدون آنکه قصد پنهان کردنشان را داشته باشد.  در این مورد می توانم به کار خودم اشاره کنم:  تقریبا هیچ جمله‌ای نیست که من بگویم و نتوان آن را به دورکیم، مارکس یا وبر و یا ترکیبی از این سه استناد داد. از این رو مفهوم منبع و سرچشمه [یک اثر] مفهومی بسیار عجیب است.  این نوعی رویکرد مدرّسی است که فکر می کند  کنش صرفا از خلا اغراض  می گذرد این اغراض  صراحت دارند. بنابراین نتیجه می گیرد که من نمی توانم به چیزی در گذشته استناد کنم  که پیش‌تر در همین جهت ارائه شده باشد، مگر آنکه این کار را  به شکل آگاهانه و برنامه‌ریزی شده انجام بدهم. از این رو مفهوم منبع(سرچشمه) مفهومی کاملا  گویای رویکرد مدرّسی است، درست مثل مفهوم نفود – که آن هم مفهومی  مایوس کننده در نقد ادبی، به ویژه در ادبیات تطبیقی، به شمار می‌آید.  این هم یک مفهوم ابلهانه است. درست از همان گونه مفهوم منبع (در اینجا چون زمان استدلال کردن ندارم ممکن است سخنم کمی  جزم‌گرا به نظر برسد، اما شاید بتوانم این کمبود را در جایی دیگر در همین بحث جبران کنم): در واقع فرض این است که  از یک طرف مثلا شوپنهاور کتاب «جهان به مثابه اراده و به مثابه بازنمایی» را نوشته و سپس  این یا آن فرد، کتاب را خوانده  و ایده او  به چرخش در آمده است. اما در حقیقت مسئله به هیچ وجه به این شکل نیست.
پذیرش یک فلسفه قابلیت‌گرای تولید هنری و دریافت هنری،  ایجاب می کند که بخش بزرگی از  آنچه در ادراک  یا در تولید  اثر هنری  وجود دارد، پیش از آن اتفاق می افتد که ما  با صراحت بتوانیم در مفهوم  منبع  و مرجع و غیره آنها را بجوییم. آنچه یک جامعه شناسی تحلیلی  اثر هنری  یا نوعی تفسیر قابلیت گرا (در اینجا ما تقریبا با یک تناقض در واژگپان سروکار داریم )باید انجام بدهد آن است که [آفرینش] آن را با تکیه بر خود اثر و بر هر چیزی که می توان  درباره اثر دانست، بازسازی کند. ما تمثیلی اسپینوزایی داریم که بنا بر آن «همیشه دو ترجمه برای هر جمله‌ای» وجود دارد و این به نظر من نشان می دهد که چرا دانش آثار [هنری] امری ممکن است. جهان اجتماعی وقتی صحبت بر سر آثار هنری  یا ادبی است، همه چیز را دوبار به ما می گوید: از یک سو، چیزهایی را که در خود اثر وجود دارد  را می بینیم، و از سوی دیگر جهان اجتماعی ای را که اثر مزبور درونش تولید شده است. ما نباید همچون درونگرایان از آنچه در  زمینه یک اثر وجود دارد صرف نظر کنیم. این مثل آن است که [هیروگلیف شناس فرانسوی] شامپولیون بگوید :«من به سنگ رشید [روزتا] نگاه نمی‌کنم». و البته درست برعکس،  نباید از آنچه درون متن آمده صرف نظر کنیم.  در حقیقت،  متن و زمینه متن (یا همبافت) دو ترجمان یک جمله واحد هستند. و اگر به شکلی مناسب متن و زمینه‌اش را  بسازیم،  اخساس سرشار بودنی می‌کنیم که  به ما قدرت نوعی حقیقت‌یابی درونی می دهد. بدین ترتیب می توان در میدان تولید اثر هنری چیزی هایی را یافت که پیش‌تر  آنها را با خواندن خود اثر احساس کرده‌ایم. می توانم مثالی برایتان بیاورم: با خواند خود ِ متن هایدگر، اما نه به گونه هایدگری‌‌ها  با نگاهی خاص، بود که من به این نتیجه رسیدم که اگرهایدگر حزب نازی را ترک کرد نه به آن دلیل بود که  آن را بیش از حد مقتدر می شمرد بلکه برعکس به این دلیل بود که آن را بیش از حد سُست می دانست(1) در آن دوره گمان برده می شد که  من سخنی مبالغه‌آمیز زده‌ام  در حالی که چند سال بعد تاریخ‌دانی آلمانی  به نام هوگو اوت  با تکیه بر  آرشیوهای فرایبورگ  در آلمان نشان داد که هایدگر خود به این موضوع در دروسش اشاره کرده که دلیل فاصله گرفتنش از حزب این رویکرد بوده است( هر چند او تا به آخر عضو حزب نازی هم باقی ماند)(2). مواردی هست که خوانش درونی  با مسائلی آکنده می شود  که ممکن است از بیرون مطرح شده باشند.
فرضیه انسجام
بحث خودم را سریع تمام می‌کنم.  ما یک فرضیه داریم که میان همه تاویل‌گرایان از همه گرایش‌ها مشترک است، حال چه غرض‌گرا باشند و چه ضد-غرض‌گرا، چه ساختارگرا باشند و غیره.  و آن این است یک اثر هنری  دارای نوعی انسجام است. همین فرضیه را آنها درباره یک اسطوره یا یک منسک نیز دارند.  و وقتی موضوع آثار  یک نقاش است، این فرضیه دیگر نیز مطرح می شود که  این انسجام در طول زمان تداوم داشته است. این پیش فرض انسجام و پایداری، که امری ذاتی  در هر تعبیری شمرده می شود، پایه یک روش است که آن را (یک نام آلمانی دارد) روش «تکه‌های موازی» می نامند:  در این روش از تفسیر بخش‌های مختلف یک اثر  استفاده می شود تا بخش خاصی که هدف اصلی تفسیر بوده، تفسیر شود. برای نمونه برای تفسیر «گربه‌ها»(3) اثر بودلر  به گونه ای که یاکوبسن و لوی استروس (4) انجام داده‌اند به جای آنکه به سراغ  اول و آخر اثر بودلر بروند، مفهوم «گربه» را در تمام آثار بودلر بررسی می کنند. به عبارت دیگر فرض بر آن گذاشته می شود که  چون یک انسجام  در اثر وجود دارد باید آن را  در انطباق با یک غرض  پایدار در کار ا قرار داد.  بنابراین اگر منظور من را از آنچه قابلیت گرایی می نامم درک کرده باشید، می توان گفت در بینش بودلری به گربه عوامل پایداری وجود دارند که اجازه نمی دهند  فرض بگیریم غرض پایداری در بودلر نسبت به گربه وجود دارد.       
ادامه دارد...

كاميلو سيت (Camillo Sitte)(1843-1903) معمار و تاريخ دان هنر اتریشی در سال ١٨٨٩،  كتاب خود "هنر ساختن شهرها" را منتشر كرد. او در اين كتاب به مساله هماهنگي ميان  ساختمان ها و پيرامون آنها پرداخته بود. اين كتاب بسيار تاثير بخش بود و در آن واحد هم به جریان باغشهرهاي ريموند انوين الهام بخشيد و هم به شهرسازی فرهنگ گراي آنگلو ساكسون.

بسيار شگفت انگيز است كه در دوران مدرن تاريخ هنر، ساخت شهرها تا چه اندازه از تاريخ معماري و ساير هنرها فاصله گرفته است. البته اين تفاوت در دوره رنسانس و دوره هاي بعدي نيز مشهود بود. اما بعدها وقتي براي دومين بار سبك هاي قديمي مطرح شدند، باز هم شدت بيشتري گرفت.  تقليد از بناهاي باستاني با دقت زياد انجام و الگوهاي آنها  با وفاداري كامل باز توليد مي شد. اين شور و هيجان  نسبت به هنرهاي قديمي تا جايي پيش رفته بود كه با صرف هزينه هاي بسيار بناهايي بدون كاركرد مفيد و بي آنكه به هيچ نيازي واقعي پاسخ دهند،  باز توليد مي شدند. بدين تر تيب بود كه در راتيسبون، والهالا  با الگوبرداري از معابد يوناني بر پا شد؛ يا در مونيخ  فلدرنهاله  با الگوي لوژیو دي لانتزي  در فلو رانس، ساخته شد. همچنین كليساهاي زيادي با الگوي نیایشگاه هاي مسيحيان نخستين برپا و پیش دروازه (پروپیلایا)هاي يوناني و گنبد هاي گوتیك بازسازي شدند. اما پرسش آن بود: ميدان هايي در خور چنين بناهايي كجا بودند؟ آگوراها ، فوروم ها، سينيوريا ها، و ميدان های بازار؟ هيچكس به فكر ساختن اين فضاها نبود.

كيست كه امروز دغدغه ساختن شهرها را به مثابه آثار هنري داشته باشد؟  امروز در چنين پرسشي بيش از هر چيز  مساله اي فناورانه ديده مي شود كه بايد به فكر حل كردنش بود. با وجود اين، اگر مشخصات شهر هاي مدرن  به هيچ شكلي پاسخی به آرمان هاي هنري ما نباشند، ما شگفت زده و سرگشته باقي مي مانيم؛  نمي دانيم چطور مي توانيم موقعيت كنوني را بهبود دهيم، زيرا در هر  مورد جديدي،  نقشه محله ها صرفا با ديدگاهي فني مطالعه خواهد شد، گويي موضوع كار، طراحي مسير يك راه آهن يا هر ساخت و سازي ديگر است كه هيچ ربطي به هنر ندارد.

امروز  هيچ يك از رساله هاي تاريخ هنر كه در آنها  اهميت بسيار زيادي به مطلعه بر كوچكترين اجزا داده شده، در هيچ فصلي از برنامه ساخت يك شهر ديده نمي شود. و اين در حالي است كه کار صحافان و خیاطان در آنها در كنار آثار فیدیاس و ميكل آنژ تحليل مي شوند.

سازندگان شهرهاي مدرن  ديگر از وسايل و ابزارهاي چنداني براي به بيان در آوردن  هنر خود برخودار نيستند. در برابر غناي گذشته.  دوران ما تنها قادر بوده است مكعب هاي سنگين  را كنار هم با دقت، رديف كند. اگر معمار بخواهد خانه خود را با برج ، مهتابي ها، ستون های زن پیکر (کاریاتید)، يا  پشت بام تزيين كند،  دفترچه طراحي اش آكنده از آنهاست و همه منابع لازم براي اين كار را مي يابد؛  اما هرگز كسي پشيزي  هم به او كمك نمي كند كه ستون و دروازه و طاق نصرتي به پا كند  يا به  ميدان ها و  خيابانها شكلي هنري بدهد  زيرا  فضا كه قاعدتا بايد به همه مردم تعلق داشته باشد، در عمل تنها به متخصصان مهندسي و بهداشت واگذار شده است. همه شكل هاي هنر ساخت شهر يكي پس از ديگري  از ميان رفته اند به گونه اي كه ديگر هيچ چيز  حتي يك خاطره هم از آنها باقي نمانده است. اثبات اين ادعا چندان مشكل نيست. در واقع همه ما مي توانيم حس كنيم چقدر ميدان هاي  يك شكل  و تكراري امروزی ، با ميدان هاي قديمي  كه هنوز هم ما را محسور خود مي كنند، متفاوت هستند. با اين وصف،  امروز به نظر ما كمابيش  "طبيعي"  مي آيد كه همه كليساها و بناهاي بي شمار در مركز يك  فضاي وسيع قرار  بگيرند،  كه خيابانها بر اساس  الگوي  شطرنجی کشیده  شده باشند  و برش ها ي بزرگي را در صحن ميدان هايي بگشايند كه پيش از اين با كمربندي از  بناهاي غول اسا محصور بودند. شكي نيست كه شكل وشمايل کهنه  شهرهاي قديمي  به نظر ما جذاب مي آيند، ولی ما نمي دانيم از چه  روشهايي استفاده شده تا  به چنين تاثيرگزاری هايي آنقدر گوناگون از هنر  دست يافته شود.

 

 

داوید لوبروتون برگردان ناصر فکوهی و فاطمه سیارپور

 

درجه دردآوربودن درد، رنج را می‌سازد. رنج ترجمانی است از هدایت‌شدن هستی به سوی بدترین جنبه‌های آن، جایی که انسان علاقه‌ به زندگی را از دست می‌دهد. هر اندازه رنج در انسان بیش‌تر شدت بگیرد به ناتوانی بیش‌تری در انسان دامن زده و «خود» را بیش‌تر اشغال کرده و تنها در جایی که کمترین ضربه را وارد می‌کند فرد می‌تواند آن را  کنترل کند به صورتی که تنها درد ایجاد کند بدون آنکه موفق به کار دیگری شود. بدین ترتیب درد بنابر شرایط چه پیش پا افتاده باشد و چه هولناک هرگز به صورت ارگانیک به یک زخم مربوط نمی‌شود. این بعدی کاملاً انسانی در معناست که در اینجا وارد عمل می‌شود. درد می‌تواند درون فرایندی از ایمنی بدن باقی بماند که فرد در بیماری خود یا در بازمانده‌های یک تصادف و یا در انتخابی که او برای انجام یک فعالیت خاص و سخت انجام داده باقی می‌ماند( ورزش‌های خطرناک، هنر بدنی ...).

 

شکی نیست که فرد درد می‌کشد اما می‌تواند این دردر را کنترل کند؛ او نمی‌گذارد که درد از او پیشی بگیرد، و درد را در مقیاس خود آن محدود می‌کند. اگر از او [درباره] احساسش پرسیده شود بلافاصله این فکر را که رنج می‌کشد از خود دور کرده تا بتواند بر این واقعیت تأکید کند که می‌تواند آن را تحمل کند. او هنوز به ستوه نیامده است. رنج به معنی قوی این واژه زمانی وارد کار می‌شود که درد کار تخریب خود را آغاز کرده باشد، و زمانی غیرقابل تحمل می‌شود و قابلیت‌های مقاومت را در هم می‌شکند که فرد دیگر نتواند آن را کنترل کرده و احساس کند که هستی‌اش از دست می‌رود. بدین ترتیب درد هویت را  مورد تهدید قرار می‌دهد و این حس را به وجود می‌آورد که فرد با بدترین موقعیت ممکن روبرو می‌شود. از این رو زندگی بدل به شکنجه‌ای طولانی خواهد شد. اما اگر درد (رنج در سطح ابتدایی آن) صرفاً احساسی ناراحت‌کننده اما در محدوده قابل تحملی برای فرد باقی بماند، رنج یک دستبرد است و یک احساس از دست‌رفتگی و نوعی به سوگواری برای خویش. بنابراین میزان رنج بستگی به معنای درد و میزان کنترلی دارد که بر آن اعمال می‌شود. احساس تراژیک درد، تشدید رنج  از نداشتن اشراف بر آن حاصل می‌شود.

 

این قابلیت به واپس‌زدن امواج رنج از طریق قراردادن آن‌ها در سطحی قابل تحمل به صورت بسیار کامل در برخی از بخش‌های زندگی فیلسوفان رواقی توصیف شده است؛ فیلسوفانی که دغدغه‌شان دوری گزیدن از تأثیرپذیری از جهان بود. «اندیشمندی که شکنجه می‌کند به معنی دقیق کلمه هیچ چیز احساس نمی‌کند. چنین فرزانه‌ای که دقیقاً در نقطه معکوس یک قدیس قرار می‌گیرد، […] البته درد وجود دارد، اما دیگر نه رنجی و نه غمی باقی نیست؛ زیرا دردی که بر بدن و بر اعصاب منقبض‌شده وارد می‌شود دیگر نمی‌تواند فشاری بر روح آورده و به ناامیدی بینجامد. قدرت فرزانگی در تبدیل درد به لذت نیست  […] بلکه در جداکردن احساس از احساس درد است یا ساده‌تر در جداکردن حس و حس بد: زیرا حس‌کردن بیش‌تر فعلی است که برای دردکشیدن به کار می‌بریم و ... یعنی رنج کشیدن یا واژه‌ای برای رنج. بدین‌ترتیب درد تأثیری بر فرد فرزانه ندارد»( یان کلویچ، 1956، 108). رواقی‌گری عملکردی است همچون بیهوش‌کردن از طریق منابع خاص یک سوژه . رواقی‌گری در واقع به دنبال از میان‌برداشتن رنج از طریق قراردادن آن در چهارچوب یک درد قابل تحمل است. سیسرون نقل می‌کند که چگونه پزیدونیوس  با نبردی درونی علیه درد مبارزه می‌کرد. پمپه  به دیدار او می‌آید و می‌بیند که به شدت درد می‌کشد. او نمی‌خواهد وارد شود، اما فیلسوف او را دعوت به ورود می‌کند  و درد خود را نسبت به بحث فلسفی که می‌خواهد با یک انسان برجسته داشته‌باشد قابل اغماض می‌داند. پزیدونیوس که بر بستر خود آرمیده است به زیبایی این فکر را بیان می‌کند که هیچ خیری نیست که زیبا نباشد «و در لحظاتی که درد بدترین ضربات را بر او می‌زند، پزیدونیوس چندین بار تکرار می‌کند: «وقتت را تلف می‌کنی ای درد؛ هراندازه هم که نگون‌بختی به بار بیاوری هرگز نمی‌توانی مرا بدین باور برسانی که تو یک شر نیستی» . به همین روال سیسرون به دردهایی اشاره می‌کند که ورزش‌کاران بازی‌های ژیمناستیک به رغم سختی آزمون‌هایشان بدون  آنکه خمی به ابرو بیاورد تحمل می‌کنند. دغدغه رسیدن به افتخار و اراده به نمایش گذاشتن مردانگی به رغم همه مشکلات می‌تواند بدن آن‌ها را در برابر درد بی‌حس کند. خستگی یک‌سان به یک میزان برای یک ژنرال یا یک سرباز ساده سنگین نمی‌آید «زیرا افتخار ] یک ژنرال[  خستگی‌های او را از فرماندهی از میان بردارد.»(همان) سیسرون به گونه‌ای مکاشفه‌ای درک می‌کند که شدت ... بیش از هرچیز مسئله‌ای است که به حس مربوط می‌شود.

هرچند درد برای کسی که آن را تحمل می‌کند یک واژه مفرد است اما در عین حال واژه‌ای است با هزاران معنی. هر دردی یک دگردیسی را ایجاب می‌کند. درد انسانی را که زیر ضربات خود می‌گیرد عمیقاً در جهت بهتر شدن یا در جهت بدترشدن زیر و رو می‌کند. درد حتی آن زمان که کوچک باشد انسان را در بعدی ناشناخته از هستی فرو می‌برد، و درهای متافیزیکی را به روی وی می‌گشاید که روابط عادی او را با دیگران و با جهان در هم می‌ریزد. اما تنها شرایطی که درد را احاطه می‌کنند هستند که رنج را بیش‌تر یا کم‌تر می‌کنند. در چهارچوب بیماری، تصادف یا یک درد مهارناپذیر، تجربه به نوعی از دست‌دادن یک عضو می‌ماند. فرد تغییر می‌کند اما بیش‌از هرچیز کاهش می‌یابد یا به سایه‌ای از خود تقلیل می‌یابد. او دیگر همان فرد سابق نیست و رنج شدیدی دارد(فصل یک). با وجود این حتی در شرایطی که رنج فراتر از درد می‌رود، مسئله حس به نوساناتی دامن می‌زند که ناشی از تعلق‌های اجتماعی، فرهنگی و ویژگی‌های شخصی هستند(فصل دوم). درد به شدت هستی را به لرزه درمی‌آورد، اما گاه مطالعه برخی از سرگذشت‌های شخصی به ما نشان می‌دهند که یک درد می‌تواند از فرد در مقابل رنج‌هایی به مراتب هولناک‌تر محافظت کند. بدین ترتیب بدون آنکه بیمار آگاهی داشته باشد درد به زندگی او معنایی می‌دهد و به شکلی متناقض ضروری است تا هستی از دست نرود (فصل سوم).

 

مشخصات فرانسوی کتاب

Expériences de la Douleur ,David Le Breton, Éditions Métailié, 2010

 

 متن منتشر شده « تجربه های درد در میانه نابودی و نوزایی »  در سایت در برخی از موارد برای جلوگیری از سرقت علمی، نشانه گزاری شده و برخی از جملات تغییرات کوتاهی کرده اند تااز سرقت علمی مشخص شود. همچنین قابل ذکر است که هر گونه استفاده و بازنشر این  متن به صورت جزئی یا کلی، باید با اجازه مکتوب موسسه انسان شناسی و فرهنگ انجام بگیرد و در غیر این صورت  بر اساس قوانین تحت تعقیب قضایی قرار خواهد گرفت.

پیر سانسو، برگردان ناصر فکوهی با همکاری زهره دودانگه



تصویر: ایستگاه سنت لازار اثر مونه

فصل سوم

تعیین شاخص‌ها

به نظر می رسد اکنون ذکر شاخص‌هایی عمومی ضروری است؛ شاخص‌هایی که امکان می‌دهند مکان‌هایی را  مورد توجه قرار دهیم که به بهترین وجه زندگی را به بیان درمی‌آورند. زیرا اگر انتخاب‌های خود را بر اساس شاخص‌هایی مشخص استوار نکنیم، همواره امکان دارد متهم شویم که به جای این مکان از مکان دیگری سخن گفته‌ایم: مساله آن است که انتخاب ما یا دل‌بخواهانه جلوه داده می‌شود یا ادعا می‌شود که دلایلی به اندازه کافی روشن برای آن وجود ندارد. این در حالی است که ما در انتخاب این یا آن مکان، مکان‌های دیگری را از نظر دور نداشته‌ایم و یا مقصودمان برجسته کردن برخی مکان‌ها نبوده است. ما دست به گونه‌ای توزیع می‌زنیم که بتواند فیزیونومی شهر را برایش ایجاد کند. انتخاب ما صرفا برخی عناصر شهر را درگیر خود نمی‌کند؛ بلکه به  شیوه‌ای خاص یک فضای شهری را می‌سازد که وانمود می‌کنیم در انتهای هستی‌اش است؛ گویی چنین فضایی، بی آنکه خود حضور داشته باشیم، به ما داده شده باشد.

با برشمردن گونه‌ای از قواعد، ما خواهیم توانست از این حرکت «ریاکارانه» بگریزیم. با وجود این مسالۀ ما آن نیست که مثلا از یک ریاضی‌دان تقلید کنیم، ریاضی‌دانی که دوست دارد از قوانینی بنیادین پیروی کرده و اجازه نمی دهد در خلال فرایند کارش بدیهیاتی وارد شوند که ادعا می‌شود «شهودی» هستند... از آنجا که به نظر ما همه چیز باید در روابط علت و معلولی قرار بگیرد، روش و موضوع پژوهش به یکدیگر کمک می‌کنند، ما باید بیشتر به سوی تعیین گروهی اصول برویم و از خود بپرسیم که آیا چنین اصولی می‌توانند از آزمون توصیف سربلند بیرون بیایند. به این دلیل است که برخی از تاملات در زمینۀ روش‌شناسی در فرایند تحلیل زاده می‌شوند. بدین ترتیب ما فرصت می‌یابیم که گروهی از پرسشها را در ملاحظات خود جای دهیم که با تداوم این کار ایجاد می‌شوند: رابطه میان امر واقعی و امر خیالین شهری، سطح این تخیل، روابط میان نوعی پدیدارشناسی و نوعی بوطیقا (شاعرانۀ فضای شهری) ....

برای شروع ما با کمال میل موقعیت رایج را واژگونه کرده و خواهیم گفت: برای آنکه به طور جدی میان دو مکان واقعی تمایز ایجاد کنیم، لازم نیست که در بدو امر در جستجوی چیزی باشیم که آن‌ها را به شیوه‌ای خیالین تمایز می‌بخشد، در حالیکه نمی‌دانیم مکان‌های یاد شده مستعد چه دستاوردها و پیامدهای خیال‌انگیزی هستند. اگر عملکردهای دو مکان کمی نزدیک به هم باشد، محتمل است که با کمی بی‌توجهی، این دو مکان را با هم اشتباه بگیریم. اما وقتی بحث دربارۀ مکان‌های شهری حقیقی است، این ریسک را نمی‌کنیم که درباره آن‌ها به همان شیوه خیال‌پردازی کنیم. برای مثال «مغازه‌های بزرگ»، «فروشگاه‌های زنجیره‌ای»، «سوپرمارکت‌ها» را به خاطر بیاوریم. یقیناً اصول فروش آن‌ها، مشتریان‌شان، فروشندگان‌شان، لحظه پیدایش‌‌شان در بازار با یکدیگر متفاوت است، اما در طول زمان محصولات، تقریبا به صورتی شبیه بهم به فروش گذاشته می‌شوند و افراد مشخصی بی‌آنکه برایشان تفاوتی داشته باشد از یکی از این «نقاط فروش» روانه دیگری می‌شوند. (ما با رضایت اصطلاح شبه تکنیک (1) را بکار می‌بریم که مکان‌ها را در عملکرد فروششان خلط می‌کند). در مقابل، وقتی ما به طور فعال رویاپردازی می‌کنیم، می‌توانیم آتش‌سوزی «مغازه بزرگ» را تصور کنیم- در حالی که اگر آتش‌سوزی یک «فروشگاه زنجیره‌ای» و به خصوص یک «سوپرمارکت» مطرح باشد، هرگز ابعاد واقعی خود را نخواهد داشت. اگر شهر آتش بگیرد، ]این آتش‌سوزی[ باید در یک سالن تئاتر یا در یک فروشگاه بزرگ اتفاق افتد.و در این حالت مطبوعات و مردم با احساسات زیادی از آن یاد خواهند کرد، زیرا حس می‌کنند، همان‌گونه که ژیرودو (2)  می‌گوید، آنجا باید فاجعه‌ای فرود آمده و عارض شده باشد. چنان که گردبادی کاخ‌های قدیمی را تهدید کرده، یا طوفانی در کنارۀ دریا رخ داده است. مسأله آن است که در چنین موقعیت‌هایی «هولوکاست» (3) شگفت‌انگیز می‌نماید. چه بسیار پیراهن‌های توری، چه بسیار پارچه‌های ابریشمی و چه بسیار عروسک‌های پلاستیکی و چه بسیار دفترچه‌های ثبت که در چنین حادثه‌ای نثار آتش می‌شوند. زنان شیون‌کنان، در حالی که عصبی شده‌اند و آماده‌اند که در اندوهِ تمام تن به آتش بسپارند. آن‌ها در فریادها و در بی‌صبری‌های خود سر به شورش برداشته و از مصیبتی که نباید بر آن‌ها فرود می‌آمده فریاد برمی‌آورند- مصیبتی که زمانی بر سرشان آمده که با خستگی برای خرید به این فروشگاه آمده بوده‌اند. طبقه‌ها، سقف‌ها و پلکان‌ها تعادل زیبایشان را از دست می‌دهند و مانند آن که در سان و رژه‌ای شرکت داشته‌اند،  درست پیش از آنکه [در پایان آن] بر زمین بیافتند، ]لحظه‌ای[ ساکن می‌مانند. می‌توان از خلال آبگینه‌هایی گسترده‌ آتش را به چشم دید که‌ خود را می‌گستراند. در چنین حالتی هنوز رخبام‌ها  (5) باقی است که برخی از خریداران در آن‌ها پناه گیرند و در این تردید باقی بمانند که میان پرت کردن خود به پایین و شعله‌های آتش کدام را انتخاب کنند.

  1-pseudo-technique

  2- Giraudoux

  3- l’holocauste

ه - هولوکاست به کشتار دسته‌جمعی و نسل کشی میلیون ها یهودی در سال های 1941 تا 1945 گفته می‌شود که در آلمان نازی به دست رژیم هیلتر و  همدستانش اتفاق افتاد. ز.د.

 4-  corniche

رخ‌بام لبۀ تزئینی پشت بام ساختمان‌ها است. ز.د.