avatar

مارتین واسلن، استاد آزمایشگاه باستان‌شناسی قرون وسطا و مدرن مدیترانه،  در مرز ملی پژوهش های علمی فرانسه است. او متخصص هنر در قرون وسطا است.  

 

معماران در همه زمان‌ها، این احساس را داشته‌اند که میان انسان و بنا، پیوند‌هایی فراتر از کاربرد آن‌ها وجود دارد. نقد معماری، این امر را به صورتی مبهم  در  تفسیر خود از سازه، از اجزاء، از راس بنا یا از پوسته آن، بیان کرده است. اما این بیان مبهم، گاه در نزد معماران به تاکید بر روابط مبتنی بر شباهت ِ میان بناها و بدن انسان کشیده است. این روابط برغم گستره  بسیار بزرگ آن‌ها در تفاوت‌هایشان،  به دو گونه اساسی  قابل  کاهش دادن هستند: از یک‌سو  شباهت‌های ریخت‌شناسانه در ظاهر که به ویژه به زیربناها مربوط می‌شوند (ستون‌های زن‌پیکر یا کاریتاد‌ها،  مرد‌پیکر یا آتلانت‌ها، مجسمه-ستون‌های قرون وسطا...) و شکل های  نوک و پایه آن‌ها؛ و از سوی دیگر به شباهت‌های انتزاعی‌تر و ناپیدایی که نیاز به  تفسیر دارند.

ویترو، که یکی از اندیشمندان اساسی در این زمینه است، به مخاطبان خود در  دوره نوزایی(رنسانس) درباره  منشاء ستون‌های زن‌پیکر یا کاریاتید‌ها توضیح می‌دهد: مجسمه‌های زنانه در بناهای عمومی یونان به مناسبت پیروزی  بر  اهالی کاریا بود که جرمشان خیانت و متحد شدن با ایرانیان بود، و  کارکرد حامل آنها تصویری روشن از بردگی‌شان را به نمایش می‌گذاشت. ستون‌های زن‌پیکرهای ارکتئیون در آتن  مشهورترین نمونه در این شکل از ساخت هستند. مضمون ستون زن‌پیکر، موفقیت و محبوبیت بی‌نظیری در معماری قرن شانزدهم میلادی  به دست آورد چه در بناها و چه به صورت نقاشی [و نقش برجسته](تزئین‌های دیواری یا مضمون  نقاشی‌ها، دکورهای نمایش و جشن‌ها و مناسبت‌های رسمی) ترسیم‌شده یا حکاکی‌شده(در رساله‌های معماری، گردآوری الگو‌های معماری) «نمای زن‌پیکران»  که اثر مارک‌آنتونیو ریموندی است ظاهرا از  اثر ژان ژوژون  «تریبون کاریاتیدهادر موزه لوور ملهم شده است. هنرمند تزئین‌گر ژ. آندروئه دو سرسو آثار زیادی  به شکل زن‌پیکران آفریده است: پیکرهای برهنه و یا پوشیده، با یا بدون بازوان، که پایه یا پایین تنه آن‌ها در غلاف قرار گرفته‌اند که سبدی  روی سرشان دارند یا تزئینات مختلفی بر آن دیده می شود، و ... آندروئه از این  مضمون در  همه جا استفاده می کند از  بنای ساختمان‌ها گرفته  تا نورگیرها، چارچوب درها،  حاشیه  شومینه‌ها، ساخت فواره‌ها،  و چاه‌ها، از آرامگاه‌ها، تا مُبل‌ها،  ظروف  نقره‌ای و  جواهرات.  ستون‌های مرد‌پیکر یا آتلانت‌ها (که جهان را بردوش می کشند) در انواع  پیرمرد، بربر، شیطان، برده یا بربر،  نمونه  مردانه  ستون‌های زن‌پیکر است و همچون آن‌ها  در طرح‌های معماری و دکوراسیون رایج می شوند به ویژه در  ستون‌های  بناهای باروک. اگر از پیکره‌ستون  ‌های  حکاکی شده بر در‌های  کلیسا‌ها با چهره‌های انجیلی بگذریم(همچون پادشاهان یهودیه، پیامبران ...) شکل‌های انسانی در  معماری  قرون وسطا عموما حاشیه‌ای و زُمخت بودند: سرهای دهانه ناودان ، هیکل های زانو زده زیر میز، کله‌های زیر بام ، نوک طاق نصرت‌ها یا طاق های سرمانند. دوران نوزایی بود که گروهی از تمثیل‌ها  به همه گونه‎‌های ممکن در معماری دامن زد: غارها و  مسیرهای  ساخته شده مصنوعی که آکنده از مجسمه‌ها هستند (نظیر  باغ های بوبولی در فلورانس) ، دهان‌های غول آسایی که دروازه هایی را در خود دارند(نظیر کاخ زوکاری در رم) یا یک بنا را (همچون کاخ تیین در ونیز) . معماری  نیمه دوم قرن نوزدهم  در شهرهای بزرگ خود چون پاریس، این میراث ستون‌های زن‌پیکر و مرد‌پیکر را روی نمای بناهای پرشکوه و درون آن‌ها (اپراها، تئاتر‌ها، بناهای دادگستری ، ایستگاه‌های راه‌آهن، بانک‌ها و ...) گسرش می دهند و البته نباید  دویست چشمه والاس  [آبخوری‌های کوچک شهری به صورت یک  مجسمه ترکیبی کوچک در پاریس] را نیز فراموش کنیم.  

بدین ترتیب انسان به مثابه اشرف مخلوقات خود را در قالب خداوند به نمایش می گذارد و خُرده کیهان خود را  به مثابه الگویی که از  کلان‌کیهان خدایی برگرفته ، به مثابه راهی برای رسیدن به کمال  مطرح می کند ، همان‌کاری که از قرون وسطا در نزد برخی از  سازندگان و معماران شاهدش بودیم. در تبعیت از ویتروو که نسبت‌های  آرمانی کالبد انسنا و منشاء  و معنای  نظم‌های باستانی را مطرح می کرد( نظم دوریک، تنومند و مردانه و نظم کورنتی، کشیده و ظریف و زنانه و غیره) را مطرح می کرد، معماران  دوران نوزایی  پژوهش‌های خود را برای یافتن  اندازه‌ها و نظم‌های آرمانی  بنا‌ها ادامه می دهند.  برای فرانسسکو جیورجی که در سال 1534 برای سان فرانسسکو دلا وینیا  در ونیز  به کار خوانده می شود، شباهت باید بر روابط هماهنگ فیثاغورسی  که کلید  همه اندازه‌ها در جهان است، استوار باشد.  به باور  لئون باتیستا آلبرتی (حدود 1450  ) این نظم را باید  در شیوه پراکندگی و ترکیب  پدیده‌ها یافت،  تقارن محوری که بنا باید  در شباهتش با کالبد انسانی داشته باشد. فرانسسکو دی جیورجیودر رساله‌های دستنویسش(حدود 1480) در بسیاری موارد  طرح‌هایی ترسیم کرده است که در آن‌ها بدن انسان را روی طرح کل یا بخشی از یک کلیسا می آورد، و یا سر انسان را در یک سرستون. فیلاتر (حدود 1460) همچون واساریدر سال‌های بعد(1568) تمایل به آن داشتند که در نمای بنا از تزئینات بیشتری استفاده کنند و آن را  برجسته‌ترین بخش بنا به حساب می‌آوردند . آن‌ها  ورودی‌های به بنا را  همچون دهان و چشم  ‌ها می دانستند. میکل آنژ در نامه‌ای تاکید دارد که کسی که  آشنایی بالایی  نسبت به بدن انسان نداشته باشد نمی‌تواند هیچ‌چیز از معماری بفهمد و او خود معماری را اندامی می دانست آکنده از نیروها و تنش هایی که باید با یکدیگر توازن بیابند. بدین ترتیب، معمار نخست باید به تخیل خود  استناد کند و بازیگوشانه آن را به کار بگیرد و پایه کار خود را شاعرانه و در خدمت خلق یک تمثیل قرار دهد؛ اما همو در بخش بعدی کار خویش  باید اساسا به بناهای مقدس توجه داشته باشد و  عالمانه بیاندیشد، کار خود را بر مبنای  ریاضیات به مثابه  زبان  غایی کیهان، بر فلسفه باستان(انسان به مثابه  چکیده کیهان) و بر الهیات  مسیحی (جهان و انسان به مثابه آفریده‌های خداوند به مثابه معمار بزرگ) قرار دهد.  بنابراین از خلال این دو گونه  تحقق یافتن  کار معمارانه یا  رویاهای او،  وی به مفهوم اساسی  نقش  خود  می رسد و آن را به زیر سئوال می برد. آن‌چه به ما نشان می دهد چرا  اشکال  انسان‌شکل‌انگارانه معماری  در مرکز مباحث دوران نوزایی قرار می گیرند لزوما در آن نیست که انسان  موضوع اصلی آن‌ها را می‌سازد، بلکه در تفاوت و تناقضی است که میان اندیشه طرفداران سرسخت ویرتوو از برامانت تا پالادیو (با وسواسشان نسبت به احترام گذاشتن به نظم‌های معماری،  چیدمان‌ها و نسبت‌های مقدس) از یک سو و  معمارانی از فیلاتر تا ژول رومن  که تمایل به بیان «تخیل قدرتمند» هنرمندانه‌شان را (با استناد به  یکی از اصطلاحات شعری از میکل آنژ) دارند، از سوی دیگر، وجود داشت.